Skip to content

Сценическое перевоплощение Д. Г. Ливнев

У нас вы можете скачать книгу Сценическое перевоплощение Д. Г. Ливнев в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

История исследований этого загадочного явления измеряется веками, даже тысячелетиями. Отметим важные для нашего театрального аспекта положения: Роль интуиции в театре трудно переоценить. Станиславский своему соратнику Вл. Книгу Владимир Иванович не написал, но его интереснейшие мысли об интуиции сохранились на страницах многих его работ. Во вступительном слове на открытии в году школы при 2-й Студии МХТ он говорил: Вот о развитии этого духовного зрения - о развитии интуиции и надо главным образом заботиться.

Но интуиция - это не некий врождённый ген, который развивается сам по себе, из себя. Безусловно, какие-то определенные физиологические процессы имеют значение для развития в человеке его интуиции.

Но на развитие интуиции можно влиять, что и делается в театральной школе. Дело в том, что интуиция может расти, и если человек, а особенно артист, заботится об этом, его интуитивные прозрения, прозрения его духа, могут повторяться всё чаще и быть всё мощнее.

Ибо интуиция питается жизненным опытом, знаниями. Немирович-Данченко считал интуицию результатом напряжённой деятельности сознания по накоплению и освоению жизненного материала и материала искусства. Культура дела важна, но ещё важнее культура духа. Эстетическое воспитание особенно важно для молодого поколения.

Во-первых, у него пока мало жизненного опыта. Во-вторых, оно много слышало и видело, но не научено видеть и слышать глубинно.

Поток новой информации, возможности новой техники захлёстывают молодых людей, но эта информация не проникает глубоко в их мысли и чувства, не становится для них жизненным опытом. Обогащение личности, своей личности -: Остальные могут только помогать ему. Помимо всего прочего, обогащение личности - это залог развития и интуиции.

Станиславский считал, что в театре существуют два основных течения: Путь к такому сценическому существованию достаточно сложен и начинается с освоения предлагаемых обстоятельств роли см.: Предлагаемые обстоятельства , событий, а главное - действий, которые ими порождаются. Лишь после того как актер сможет в роли логично, последовательно воспринимать, мыслить и действовать, он может приблизиться к ее чувствам.

Такое неразрывное - как в жизни! Такое искусство, не требующее органичного соединения действия с чувством, лишенное непосредственности и импровизационности, холодно и чаще всего оставляет зрителя равнодушным, хотя оно может быть эффектным и выразительным по форме. Разумеется, четкое разделение театрального искусства на эти виды возможно только в теории, на практике в одной и той же роли у актера могут чередоваться элементы переживания с элементами представления.

Вопрос в том, какие элементы преобладают и какова ведущая тенденция актера, к чему он стремится в принципе: В последний период жизни Станиславский пришел к мысли о необходимости пересмотреть способ репетиций, уже много лет существовавший в практике МХТ, и решил отменить, а точнее - сильно сократить долгий застольный период чтения и очень подробного разбора пьесы, который, по его мнению, приводил актера к рассудочности и пассивности, и предложил новый репетиционный прием.

Под определенным предварительным разбором понимается, прежде всего анализа пьесы по основным событиям, то есть основным конфликтным фактам, определяющим взаимоотношения и поведение действующих лиц. После этюда актерам вместе с режиссером следует вернуться к тексту, чтобы разобраться, нет ли ошибок в определениях действий и насколько верно они осуществлялись.

Такой способ репетиций делает актеров более инициативными и активными, а кроме того, держит их в постоянном импровизационном тренинге в процессе подготовки спектакля. Фиктивен, во-вторых, не только объект, но и сам носитель эмоции — не актер испытывает определенные чувства к матери, а Гамлет. Правда, хотя актер и действует с сознанием фиктивности своего выступления от чужого лица, его искусственная игра все-таки носит естественный характер. Но это происходит потому, что его эмоции на сцене основаны на его естественном чувстве, о чем мы уже говорили выше.

И в результате у хорошего актера трудно отличить живую эмоцию от фиктивной. Во многом определяет отличие сценических чувств от жизненных также сознание произвольности первых. Актер всегда сознает, что эмоция на сцене возникает благодаря его воле. В этом для него большая притягательная сила профессии. Есть ощущение себя как инструмента, на котором играешь. Последний фактор, влияющий на особенности сценической эмоции, который необходимо отметить: Не просто произвольность эмоции, владение ею, но соответствующая задачам направленность её, эстетическое преобразование дают художественный результат.

Врубель,— доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста, правда, оно несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника разр. Таким образом, особенности осознания сценических чувств в том, что актер понимает, что они фиктивны, сознает их произвольность и, владея ими, думает о форме их выражения. В результате актер осознает себя носителем воображаемого лица.

В сознании актера идет параллельно и одновременно поток сознания роли и своего сознания. Сознание актера как реального лица при его выступлении от имени персонажа не пропадает, а даже еще больше укрепляется, так как он всегда ощущает свою задачу — представлять.

Поскольку же сознание персонажа, артистом приобретаемое,— фиктивное сознание,— то перевоплощение актера в образ по сути носит фиктивный характер. Это соединение двух потоков в роли точно сформулировано А. Ведь образ это диалектическое единство: Как видим, в этих толкованиях больше речь идет о форме, о новом виде. Ожегова открывает возможности для расширительного понимания. Здесь и надо искать более емкое значение рассматриваемого нами понятия. Интересно, в этом смысле одно из толкований Д.

Те же определения, относящиеся не только к форме. В этих словах — уже то главное, что ведет к будущим словам К. В тех строках, которые он посвящает выдающемуся Фредерику Леметру: В отличие от принятия только внешнего облика — умения, основанного на способности человека к подражанию, и потому понятного, хотя и требующего каких-то специальных данных. В художнике происходит переживание всей полноты душевной жизни другого лица.

Причем, не реальной индивидуальности, а вымышленного персонажа. Без этого невозможна цельность образа, результата деятельности творца. Психологи отмечают перевоплощаемость в двух проявлениях. Это свойство художника характеризует его сопричастность к жизни, умение сопереживать проблемам других людей. В нем заключена, пожалуй, только возможность возникновения творческого процесса.

Эта активная перевоплощаемость заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводимым художником образом творческой фантазии, способности, замеченной и психологами, и историками литературы, театра, и самими творцами. Тенденция эта свойственна не только актерам, применительно к которым термин более всего употребляется, но всякой творческой индивидуальности.

Различные анкеты, воспоминания и письма писателей, художников, композиторов, рассказы о них сохранили интересные свидетельства и наблюдения. Мечников, встречавшийся с Л. Общеизвестно, как был труден для окружающих Н. Хмелев, когда готовил роль Каренина. Такая реализация перевоплощаемости возможна при определенных условиях.

Прежде всего при глубокой захваченностью творца материалом жизни, который он преображает своей фантазией. Тургенев,— он овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, ои высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и не увидел.

Наконец, мне приходится сдаваться — я сажусь и пишу его биографию. Затем перехожу к истории воспитания моего героя, к его наружности, к местности, где он провел годы, в которые формируется характер. Иногда я иду даже дальше, как, например, было с Базаровым. Такая захваченность миром героя ведет к тому, что художник становится на его точку зрения во всех возможных ситуациях. Логика действий героя делается ему близкой. Во всех признаниях творцов и наблюдениях свидетелей их творчества ощущается эмоциональная окрашенность этой захваченности.

Иногда художник говорит об этом прямо: Антокольский,— я ответил бы: Существенным условием реализации перевоплощаемости, очевидно, является непрерывность процесса мышления о герое, который захватил в какое-то время воображение художника, даже, если наступает достаточно значительный разрыв в непосредственной работе над образом.

Подспудно мир вымышленного лица продолжает жить у писателя, артиста. Стасюлевичу в г.: Что будет дальше — не знаю, а писать хочется. И еще — вера, вера в вымысел, как одно из непременных условий построения психологии и соответствующего поведения, в общем-то, придуманных персонажей.

Чем сильнее вера, тем свободнее полет фантазии. Бальзак говорил о вымышленных действующих лицах своих романов, как о своих знакомых, хотя сам признавался потом: Его приятель Жюль Сендо рассказывал ему о своей сестре. Через несколько минут Бальзак прервал его: Пределом действия феномена перевоплощаемости являются определенные возможности психики, проявляющиеся в этом процессе, и в результате ему присущие.

Душевный опыт воспроизводимого образа претворяется в душевном опыте самого творца, и индивидуальные черты образа также проецируются на личность художника. Хотя у него и происходит непроизвольное подражание действиям и поступкам его героев, вплоть до усвоения их религиозных взглядов и такие случаи известны , но кто подражает, кто субъект этого процесса?

Сам художник, он присутствует во всех этих подражаниях и является носителем вновь возникших у него черт и привычек. В художнике сосуществуют переживание творческого экстаза, которое Л. Если его нет, если вторящего захватывает мир вымышленного персонажа, полностью вытесняя его собственный, нарушаются границы искусства, которого нет без заразительности самого процесса, возникают явления клинического порядка. Важная характерная черта психической ассимиляции — сознание ее иллюзорности.

Художник, перевоплощаясь, не утрачивает перспективы реальной действительности, ощущения, что в действительности нет ни изображаемых лиц, ни их поступков. Это сознание иллюзорности при самой большой вере творца также служит пределом перевоплощаемости.

Одновременно оно передается читателю, зрителю, что предопределяет предел его сопереживания. Отсюда и реакции воспринимающего искусство: Условия и пределы перевоплощаемости не отменяют возникновения в уме и сердце художника того состояния растворения в чужой жизни, о котором Л. Очень наглядно проявляется перевоплощаемость в случаях реконструкции вариантов сцен и образов творческой фантазии других художников.

Интересно проявляется перевоплощаемость и в искусстве перевода. Известная советская переводчица Р. Райт-Ковалева отвечает на вопрос, какими качествами должен обязательно обладать переводчик?: Каждое из этих определений говорит о замеченном у творцов даре художественной персонификации. Эта способность имеет психологические основы в свойствах, присущих человеческому индивиду вообще — каждому в той или иной степени, и осуществляется в соответствии с законами общечеловеческой психологии. Это не просто слова, это языковые идиомы, возникшие ввиду наличия способности у каждого человека ощутить себя на месте другого.

Такие моменты переживает каждый из нас и в связи с образами своей фантазии. Без этого дара было бы невозможно наше общение друг с другом, взаимопонимание, доверие и симпатии, возникающие в обществе. Эта перевоплощаемость в широком психологическом плане лежит в фундаменте перевоплощаемости в узком смысле, свойственной творцам-художникам.

У них она осуществляется на более длинной дистанции, более последовательно, рождая не отдельные моменты, а целые судьбы и картины жизни, при значительно большей роли воображения, чем у человека, не наделенного склонностью к художнической деятельности. Может быть, самым существенным в явлении перевоплощаемости надо считать то, что она проявляется на фоне и одновременно с психическими процессами субъекта этой деятельности.

Отсюда — контроль над процессом, владение материалом и направленностью к цели, отсюда — сама цель и оценка результата, пусть и не объективная, заинтересованная. Такая самооценка — одна из движущих сил дальнейшего движения художника вперед как для осуществления поставленной перед собой конкретной задачи, так и для всего ого творчества. Применительно к использованию этого опыта в творчестве отметим две крайние точки зрения психологов. Одна из них в том, что художественное воссоздание образа рассматривается как следствие чисто интеллектуальной обработки опыта, внешнее наблюдение плюс догадка творца дают основания для конструирования живой в смысле жизненной достоверности модели.

Получается нечто в роде научного метода. Художник интуитивно, только интуитивно, постигает чужие души, а процесс творчества — лишь в опознании и объективизации мистических открове-ний чувства. Подробное рассмотрение этих и других точек зрения на роль опыта в перевоплощаемости не входит в нашу задачу. Но в результате изучения многими исследователями творческой лаборатории различных художников во всех областях искусства, изучения системы К.

Отсюда не следует, как справедливо отмечает И. Лапшин, что тайны искусства можно до конца объяснить научно. Мы можем находить все новые и новые механические объяснения для развития организмов, но мы знаем, что бесконечно сложная машина лишь в бесконечности может быть разложена на составные элементы.

Все процессы и явления в психике и психологии человека, которые лежат в основе его способности к перевоплощению, исчерпать при самом подробном рассмотрении невозможно. Каждому человеку свойственны внимание и наблюдательность. Причем, в ранние годы их питает больше любознательность. В более взрослом возрасте рождается необходимость видеть все вокруг себя, как одна из форм приспособления индивида к жизни себе подобных, в том числе даже и к жизни чисто физической — сохранение себя среди опасности движение людей среди транспорта , адаптация к условиям климата, погоды, к работе, к средствам производства и т.

Кроме того, взаимодействие с людьми в области общественных отношений также требует осознанного и не из любопытства внимания и непрерывного наблюдения есть у человека и другая область внимания и наблюдения— чужая душевная жизнь.

Интерес к ней проявляется, в основном, в детстве и юности, постепенно, по мере взросления, он ослабевает, у зрелых людей встречается редко. Эта потребность человека затухает, но в природе его она есть.

В детстве почти у каждого ребенка реализуется его наклонность подражать не только внешней стороне поведения окружающих, но и чужим переживаниям — миметизм. Причиной этого явления, которое Паскаль называл полиперсонализмом, очевидно, лежит в том, что собственный духовный мир у ребенка еще не сформирован. И потому у взрослых миметизм встречается редко.

Последнее проявляется практически в стремлении помочь, в желании проявить внимание, любить и т. Внимание и наблюдательность были бы бесполезны, если бы человек не обладал важнейшим качеством своей психики — памятью, способностью удерживать, сохранять и воспроизводить полученные впечатления, добытые посредством наблюдения. Память — самопроизвольная в детстве — становится систематической у людей определенных профессий, прежде всего у тех, кто занимается художественной деятельностью.

Очень важным её свойством является возможность её тренировки, упражнения с целью дальнейшего развития. Леонардо да Винчи писал, что весьма полезно, лежа в постели, в молчании ночи, припоминать образы предметов, которые изучал и рисовал, очерчивать контуры фигур, требующих большего обдумывания и сноровки; таким путем образы предметов делаются более живыми, и впечатление, произведенное предметами, укрепляется и дальше сохраняется.

Конечно, этот путь тренировки, как и всякий другой, плодотворен не только для изобразительных искусств. Что касается первой группы впечатлений, мы уже коснулись их роли при разговоре о наблюдательности. Надо подчеркнуть только, что память всякого человека, а у художнической индивидуальности во сто крат больше, окрашена специальным интересом к чужой душевной жизни.

Второй вопрос — память собственного прошлого, как одна из существенных основ перевоплощаемости,— имеет особое значение. Память собственного прошлого у каждого индивида различна по своей силе. С возрастом, по мере накопления жизненного опыта, она развивается. Моменты, запомнившиеся эмоционально, есть у каждого человека. В какой-то степени эта память участвует в формировании личности, влияет на жизненные решения и поведение человека.

Бедная молодая женщина случайно попадает в атмосферу высшего света на альпийском курорте, где легко входит в необычную для неё атмосферу. В ней раскрываются до того спавшие эмоциональные силы, полетность, она раскрепощается и почти забывает о том мире, из которого сюда пришла. Возвращается домой, в свою пустую квартиру, к нелюбимой работе на почте и Кристина.

Она почти не находит в себе сил, чтобы жить там, где она выросла. Она грубит посетителям, становится взрывной и невыносимой, и чтобы как-то обуздать себя, сидит вечерами в своей чужой для неё квартире, в полной темноте, не желая никого видеть, скрываясь даже от тех, кто у неё здесь есть. Она вспоминает каждое слово, каждый взгляд, воскрешает с поразительной остротой вкус каждого блюда, которое отведала, аромат вина, ликера.

Вызывает в воображении ощущение легкого шелкового платья на голых плечах и мягкость белоснежной постели. Оживляет в памяти множество мелочей: Это проживание в памяти своего недавнего прошлого вызвало целый ряд поступков Кристины, которые до её поездки в Альпы были бы абсолютно невозможны.

Не столько сама поездка, сколько её огромной эмоциональной силы реконструкция в памяти повернула жизнь женщины. Способность каждого человека к самонаблюдению и фиксированию отдельных актов своей жизни приобретает у художника исключительную силу и играет в его жизни гораздо большую роль. Можно сказать определенно это видно, в частности, из анализа огромного количества самопризнаний , что между памятью собственного прошлого и способностью к перевоплощению у художника есть прямая зависимость.

Пушкин, Бальзак, Гольбейн, выдающийся карикатурист Гаварни, Мицкевич, Мопассан и многие другие оставили многочисленные свидетельства своей исключительной памяти, в том числе, и даже особенно, собственного прошлого.

Подчеркнем ещё раз, что это свойство — хранить в памяти впечатления собственного прошлого — присуще каждому человеку. Но степень развития этого свойства и его роль в жизни профессиональной деятельности у тех, кто служит искусству, благодаря повышенной эмоциональности и наблюдательности значительно более велики.

Никакое простое чувство недоступно ему. Все, что он видит, все удовольствия, страдания, разочарования моментально превращаются для него в предмет наблюдения. Совершенно невольно и ни отчего не зависимо, он постоянно анализирует человеческие сердца, лица, жесты, интонации, голоса.

Если он страдает, он отмечает для себя это и старается удержать в памяти; возвращаясь с кладбища, где он оставил существо, которое он любил больше всего на свете, он говорит себе: И затем начинает припоминать все подробности: Эти отложившиеся в душе артиста, писателя целые миры впечатлений всколыхнутся при соприкосновении с определенным материалом и дадут пищу его фантазии, его эмоции, толкнут по пути проникновения в тайны нового лица, которое предстоит воплотить на бумаге, на сцене, в картине и т.

Нас интересуют первый и последний. В повседневной жизни люди постоянно испытывают друг друга, преднамеренно вызывая у другого проявления душевной жизни с целью наблюдать последствия. Главным образом, это розыгрыш. Начиная с самых пустяковых, одномоментных — ложное известие, вручение письма и т. И цели бывают разные — получить удовольствие от той или иной реакции разыгрываемого или ввести в заблуждение кого-то, заставить поверить в вымышленную версию.

Сохранился рассказ о том, как Мопассан однажды, нарядившись в женское платье, пошел устраиваться на работу в качестве служанки. Мать Веры Федоровны Комиссаржевской рассказывала, как В. Семейство это отличалось наклонностью подсматривать, выспрашивать, вообще, было крайне любопытно. Уговорив родных лечь пораньше, часов в 10, В. Вошла к дяде, просила его встать — все это против окна, в которое от управляющего все видно: Подали самовар, мы все уселись пить чай, а Вера, покуривая папироску, отпивала из стакана.

Одновременно, по просьбе Веры, прислуга часто бегала на ледник и носила в дом съестные припасы. Глядя на Веру, я подумала: Эффект был полный, и семья управ-ляющего осталась при убеждении, что ночной гость был жених В. Есть и в Библии описание подобного эксперимента — целью его было решение серьезного вопроса. Соломон, желая обнаружить истинную мать ребенка, предложил разрубить его пополам и отдать каждой по половине.

Истинная мать отказалась от своих прав на ребенка в пользу соперницы, чтобы сохранить ему жизнь. Экперимент в жизни человек может производить и над собой, испытывая свои нравственные силы, силу воли, выдержку и т. Чернышевского, например, и др. Наклонность к эксперименту в житейском плане у художников трансформируется в преднамеренную регуляцию поведения и наблюдение за персонажами — плодами своего вымысла.

Ставя своего героя в те или иные обстоятельства, писатель и артист хотя у последнего есть границы, очерченные литературной первоосновой экспериментируют над ним, наблюдая внутренним зрением за возникающими у него душевными проявлениями, отбирая их, какие-то отклоняя, другие утверждая. Сама возможность такой работы, заложенная в человеке, является почвой, питающей способность творца к перевоплощению.

Последнее свойство человеческой психики, на котором надо остановить свое внимание, касаясь вопросов перевоплощаемости, — склонность всех людей к фантазии. Уже в детском возрасте она проявляется не только в играх, но и в неожиданных для окружающих рассказах ребенка о якобы случившемся событии, с подробностями, которые создают в первый момент абсолютную уверенность в его подлинности.

Но это качество в разных видах переходит и к взрослым. Все прочитанное представляется каждому в сценах, более или менее развернутых. Причем видения, возникающие от литературного материала, различны у всех. Часто варианты настолько отличаются, что возникает ощущение разговора о разных первоисточниках. Безусловно, это следствие неодинаковости фантазии — её силы и различия в направленности. Очень многим свойственны грёзы — сцены осуществления каких-то несбыточных на данном этапе или вообще желаний.

Практически все в той или иной степени подробностей проигрывают в своем воображении предстоящие события, конструируют в своем сознании течение предстоящего важного разговора, или, наоборот, после неудачи проходят и проживают заново состоявшееся событие, видоизменяя в нем какие-то детали, повротные моменты, дополняя их деталями своего поведения, которых не было, но которые должны были быть и повлечь за собой иной результат и т.

У художников это качество превращается в непрерывную работу фантазии, как подспудную, так и направляемую его волей на поиск определенных решений — сюжет, детали, краски, внутренние монологи героев, описание мест действия и многое другое, из чего слагается образ всего произведения или того, или иного персонажа. Актеру приходится фантазировать все, что происходит между теми сцепами, в которых по воле автора он присутствует, дабы создать непрерывную линию жизни.

Перевоплощаемость у представителей актерской профессии реализуется в особых условиях, не только в период подготовительной работы, когда актер проживает отдельные моменты роли, ищет самочувствие и логику поведения сперва в одном, потом в другом столкновении с окружающим его в пьесе миром.

Главный момент осуществления его наклонности к перевоплощению в театре — спектакль, на котором и происходит процесс творчества. Необходимость в рамках определенного спектаклю времени создать цельный образ в форме конкретного живого человека, а также то, что он возникает на каждом спектакле з а н о в о — требования предъявляемые к актеру только в театре.

Эти требования и предопределяют тот факт, что на сцене перевоплощение возможно в наибольшей полноте, а сам этот процесс, наиболее зримый в этом искусстве, воздействует на зрителя как сильнейшее выразительное средство.

Это не значит, что реализация перевоплощаемости у актера происходит всегда и у всех. Но потенциальные возможности театра в этом плане не сравнимы с другими искусствами. Через него артист заражает зрителя идеей, его волнующей. Создание образа одновременно и способ его самовыражения. Конечно, редки случаи абсолютного и высокого перевоплощения, но они становятся тем идеалом, к которому стремится или должен стремиться каждый приступающий к работе над ролью.

Станиславским роли доктора Штокмана. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренне любить их. Когда постепенно вскрывались гниль в душах окружающих Штокмаиа друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В это время происходило слияние меня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения.

Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные. Вы — звери, вы — именно звери! И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов.

Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы. В этом отрывке — описание не только картины полного слияния с ролью, но и целого ряда свойств процесса — одновременность чувств героя и артиста, ощущение радости перевоплощения и т. Понятие и процесс перевоплощения прошли в своем историческом развитии длительную эволюцию. Здесь есть два вопроса. Эволюция самого понятия, т. И эволюция средств осуществления перевоплощения и требований, предъявляемыемых к нему зрительским восприятием.

Но понимание им самого процесса было иным в своей самой существенной части по сравнению с тем, которое позднее сложилось у К. Станиславского и его последователей. Разница — в решении главного вопроса: Спор этот в театральной литературе начался около ти лет назад. Известный деятель иезуитского школьного театра Франциск Ланг из Мюнхена в своей книге решительно заявил, что подвигнуть зрителей к душевным движениям можно только тогда, когда чувство, которое хочет актер возбудить в зрителе, раньше возникает в его душе.

Итальянский актер Луиджи Риккобони комедия дель арте в своих высказываниях стоял на той же позиции. Но его сын Франческо Риккобони, артист итальянской комедии в Париже, в г. Этот известный труд был ответом на анонимную книжку, изданную в Лондоне в г. Актер же, играющий обдуманно… непрестанно подражая какому-нибудь идеальному образу… — такой актер будет всегда одинаков на всех спектаклях разр.

Идеалом для Дидро была актриса Клерон, которая и на 6-м представлении так же знает наизусть все детали своей игры, как все слова роли. Как видно из приведенных выдержек, чуть ли не основным доказательством невозможности чувствования роли была для Дидро необходимость самоконтроля, владения собой, без которых не может состояться представление, в этом он прав. В то время, как продолжает он далее: Дидро провозгласил сознательность творчества как великую возможность искусства.

Это было прогрессивным не только для его времени. Сознательные подходы к актерскому творчеству развивались после Дидро не только в том театре, который он признавал единственным, но и в театре другого толка — русском театре. Последовательно изложил решение вопроса, разделившего актеров и теоретиков театра на два лагеря, Коклен-старший. Выступая против таких актеров, которые всегда остаются актерами одной роли, Коклен считал, что эти личности подминают роль под себя, пренебрегают внутренним изучением роли и заменяют его изучением внешних черт и картинных деталей.

Пренебрегать картинностью, по мнению Коклена, не следует, но вредно и увлекаться ею одною. В особенности, когда настаивают на одной черте, которая кажется создателю наиболее верной. В противовес искусству таких актеров Коклен утверждал искусство, в котором все вытекает из характера. Если проникнуться духом изображаемого лица, закономерно возникнут выводы о его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой — физическая оболочка сценического образа определится от внутренней сущности изображаемого лица.

Путь к такому искусству он видит в серьезном изучении ролей. Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует её.

Но это еще не все, это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтобы актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобы определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Из этого описания движения к роли видно, что Коклен был не чужд признания раздвоения артиста.

Это понимание характерно для перевоплощения. Но все-таки речь у него идет не о слиянии, а об изображ е н и и актером нового лица.

В других местах толкование Кокленом перевоплощения более определенно отдаляется от возникшего позднее понимания пере-воплощения. В этом отношении важны три характерных для него мысли:. Актер не должен привносить в роль индивидуальные черты, в том числе и те, которые придает сценическому персонажу сама его личность. Вслед за Дидро Коклен провозглашает, что актер не должен на сцене испытывать чувств, одушевляющих изображаемый персонаж, но должен изображать эти чувства, оставаясь бестрастным, контролируя и проверяя непрерывно впечатление, которое он производит на зрителя.

Этот тезис Дидро становится у Коклена-старшего одним из основных принципов системы. Спор по нерешенному вопросу — притворяться или претворяться — продолжался.

Коклену возражали многие, в том числе Сальвини, Сарра Бернар и др. Представители обоих направлений были и в России. Хотя нашему театру кокленовский идеал актера в принципе был чужд. Несколько штрихов грима, парик, другой костюм — и на сцене появлялся новый персонаж, совершенно не похожий ни на самого Самойлова, ни на какой-либо образ из его репертуара. Его искусство было близко искусству трансформации. В нем осуществлялся кокленовский идеал актера, который наподобие портного выкраивает из самого себя и сшивает любой сценический образ, любой сценический характер, оставаясь незаинтересованным мастером….

Эволюция этого термина закончилась с приходом в мировой театр К. Станиславского, который начал борьбу за утверждение вместо актера-лицедея — актера-человека, способного переживать судьбу своего персонажа, как собственную жизненную судьбу, у которого образ рождается органически из человеческой природы самого артиста.

Он может быть взволнован фактом публичного творчества, но его чувства не сливаются с чувствами его героя, нет их взаимопроникновения. Артист не отдает своих чувств своему персонажу и не живет его чувствами. Не происходит органического слияния творца с творимым образом, когда трудно отличить естественные чувства от фиктивных, каковыми являются сценические, и искусственной, по природе своей, игре придается естественный характер.

Причем они не просто выражены в прекрасной форме, но и фактически существуют в органических проявлениях данного исполнителя. Под переживанием в обыденной жизни понимается возбуждение эмоциональной сферы человека в связи с определенными обстоятельствами. Конечно, такое возбуждение не может непрерывно владеть актером на протяжении всего спектакля. Но она так никогда и не мыслилась.

Но исторически сложилось такое обозначение, и остается только вкладывать в него соответствующее, не прямолинейное содержание. Принципиально разные системы актерской игры соединить не только нельзя, но и не нужно, поскольку на основе той и другой создавались и создаются прекрасные образцы актерского искусства, но разных направлений, каждое из которых имеет право на внимание зрителя. Признавая обе европейские школы за искусство в отличие от ремесла , К.

Поэтому подробно останавливаться на этом вопросе нет yеобходимости. Подчеркнем только некоторые моменты резкого их различия. Станиславский,— …но цель там — иная. Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искус- стве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того, чтобы заметить внешнюю форму естествен- ного проявления чувства разр. Это представление р о л и разр. В этом искусстве переживание не главный момент твор- чества, а один из подготовительных этапов артистической работы, которая заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутренние содержание.

Подчеркнем, что не только внешней линии роли, но главным образом, формы её внутренней линии. Это также один из аргументов сторонников синтеза двух школ. Но зависимость между содержанием образа и формой его воплощения в этих школах принципиально различна. В одной — форма закрепляется, в другой — возникает заново на каждом представлении, хотя и подготовлена предва-рительной работой.

Поэтому в методе Художественного театра особенно сильна зависимость внешнего воплощения от непосредственного на каждом спектакле! Голос и тело должны с огромной чуткостью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования.

Станиславский,— должен гораздо больше, чем в других-направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, те-лесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства,— его внешнюю форму воплощения разр. Один из главных принципов искусства переживания сформулирован К. Станиславский,— многое делается в порядке импро- визации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную.

Духовного обновления роли на каждом спектакле при сохранении не только темы, но текста, линии поведения, общей мизансцены и т. В нем импровизация в передаче внутренней жизни практически отсутствует. И чем выше уровень этого искусства, тем меньше в нем импровизационного начала. Изучение в подробностях эволюции технологии перевоплощения могло бы представлять исторический и практический интерес и вылиться в самостоятельное исследование. Отзывы , авторы , цены и гарантии. В своей работе автор рассматривает феномен перевоплощаемости, свойственный творческой индивидуальности, психологические основы перевоплощения актера, пути эволюции перевоплощения, основы и источники художественной деятельности актера по созданию образа.

Привлекая обширный материал из творческого наследия К. Немировича-Данченко, выдающихся режиссеров и актеров прошлого и современности, а также свой педагогический опыт, автор значительное внимание уделяет исследованию практических путей осуществления художественной деятельности актера по созданию образа.

Объекты патентного права Правоведение. Права авторов изобретений, патентообладателей и их защита Авторское право. Руководство персоналом как разновидность власти:

© 2018 All rights reserved.